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Seconda
parte: dal master alla sequenza
Quando si effettua il montaggio di una serie di riprese appartenenti ad
inquadrature differenti (e non staremo adesso a discutere della variabilità
delle condizioni), una volta che il rough cut è pronto, quando,
insomma, si deve passare ai fatti, la procedura da seguire è, tendenzialmente,
molto semplice.
La prima cosa che si deve fare è determinare il master shot. Il
master shot è tendenzialmente una delle inquadrature a campo più
largo della nostra ripresa, un campo lungo è generalmente l’ideale.
La filosofia che si segue è semplice: si “aggiusta”
il master shot in modo che assuma i colori corretti e come li vogliamo
noi e poi, sulla base di questo, e, soprattutto, in relazione a questo,
correggeremo tutte le altre riprese.
Di seguito potete osservare le prime cinque inquadrature della sequenza
08 del nostro film, così come sono, senza alcuna correzione di
colore:
Decidiamo di utilizzare come master shot, naturalmente, il campo lungo,
la prima delle inquadrature mostrate:
Il vettorscopio di questo shot è quello che viene mostrato qui
sotto:
Non c’è ovviamente bisogno di sottolineare il fatto che si
tratta di una sequenza dai toni caldi ma anche inquietanti, come testimonia
il fatto che il colore dominante è il giallo, non il rosso. Allo
stesso modo potete osservare che l’istogramma è tendenzialmente
sbilanciato sui toni scuri, caratteristica, comunque, questa, del film.
Dobbiamo comunque provi rimedio!
Aggiustiamo dunque la clip in sé e per sé, anche senza il
pannello del chroma, ma individuando zone sovraesposte che dovrebbero
rappresentare il bianco. Così facendo arriveremmo a questo risultato:
Esagerato, vero? Certo, ma almeno ci indica in quale direzione dobbiamo
spostare la variazione del chroma (riportiamo per semplicità solo
quella delle alteluci, ma il discorso è invariato anche per le
ombre e i mezzitoni):
Infatti a questo punto regoliamo le ruote di colore lungo le direttrici
che ci sono state indicate ma senza “pompare” così
tanto il viraggio:
L’effetto che si ottiene è il seguente, mostrato a confronto
con la clip originale:
Qui invece sono riportati i diagrammi del vettorscopio:
Osservate soprattutto quello in basso a destra: notate come, pur nell’inquadratura
e nell’ambiente (io c’ero!) fossero presenti dominanti calde
e giallastre, siamo riusciti a “riequilibrare” un po’
lo shot rendendolo più eterogeneo, cromaticamente parlando.
Passaimo adesso alla seconda inquadratura della sequenza e aggiustiamola
in sé e per sé. Non è necessario adesso fare un lavoro
“di fino”, ma riportarla, abbastanza, ai valori corretti.
Con i metodi usati in precedenza diamo una regolata alle ruote di colore:
L’effetto che otteniamo è questo:
Qui si può osservare il confronto con la ripresa originale senza
correzione di colore:
Mentre, infine, questi sono i diagrammi del vettorscopio:
Bene. A questo punto confrontiamo la prima inquadratura con la seconda
(entrambe corrette):
Concentriamoci con quello che varia: il personaggio che sta a sinistra
con la camicia bianca (Fede, nel film, interpretato dal magistrale Andrea
Sabbatini). Ad una prima occhiata potremmo quasi dire che le due inquadrature
“combaciano” cromaticamente e il nostro lavoro di conforming,
per questo shot, è fatto... Sbagliato! L’occhio viene ingannato
ed è per questo motivo che dobbiamo dare un’occhiata ai grafici
del vettorscopio. Concentriamoci sui due inferiori, che riportano l’andamento
di luminosità per zone orizzontali dell’immagine. Mettiamo
in relazione l’inquadratura del promo shot (corretto) con i due
grafici sottostanti del vettorscopio (monitor di forme d’onda e
monitor di forme d’onda a componenti separate):
Concentriamoci inizialmente sul monitor di forme d’onda. Questo
diagramma è essenziale quando si opera il conforming: ci dice,
per zone orizzontali dell’immagine, quanto sono luminosi i pixel!
Guardiamo l’inquadratura:
le zone luminose dell’immagine, partendo da sinistra, sono, in
ordine: la parete, la camicia del personaggio a sinistra, un po’
il pavimento, la camicia azzurra del personaggio a destra e, man mano
che ci si sposta verso il limite destro dell’immagine, il pavimento
che diventa, luminosamente, più intenso (questo perché sulla
parete non inquadrata avevamo posto due riflettori da 1000W, uno all’altezza
del soffitto per illuminare l’ambiente e uno all’altezza del
pavimento, per una luce di taglio più drammatica).
Analogamente nel monitor di forme d’onda questi picchi di luminosità
(in senso orizzontale) vengono rilevati e misurati con precisione:
Guardate: ci sono proprio tutti: la parete (1), la camicia bianca (2),
il pavimento (la cui luminosità inizia a salire), la camicia azzurra
(3) e il pavimento sulla destra (4):
Il diagramma RGB parade è essenzialmente la stessa identica cosa
però suddivisa nei tre primari rosso, verde e blu.
Ora confrontiamo questi due diagrammi tra la prima e la seconda inquadratura:
Nel secondo shot abbiamo tendenzialmente questi due elementi: il personaggio
e la parete alle sue spalle, due elementi che sono presenti anche nel
master shot:
Confrontati i due diagrammi delle forme d’onda dobbiamo fare in
modo che questi due elementi, parete e personaggio, siano conformi a quelli
presenti nel master shot. Se osservate bene nello shot principale, nella
zona a sinistra, il rosso è ancora il colore dominante, il verde
è leggermente meno intenso del rosso mentre il blu è decisamente
meno presente:
Nel seconso shot, invece, possiamo osservare come il rosso sia sì
dominante, ma sia il verde che il blu sono assolutamente “schiacciati”.
Operiamo dunque in modo da virare leggermente l’immagine verso torni
ancora più freddi:
Questo è l’effetto sul video:
E questo è il vettorscopio:
Ecco qui la correzione di colore di conforming applicata a tutta la sequenza:
Clicca qui per guardare la seconda
parte dell'articolo.
Clicca qui per guardare la quarta parte dell'articolo: la
correzione di colore di secondo livello. | |
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